A nyelvi-kulturális tömbök közé ékelődő zárványközösségek sajátossága a különállásukból fakadó egzotikumuk, akárcsak az, hogy bennük valamennyi szerephez mindössze egy-egy szereplő tartozik. Így van ez a magyar kultúrával is: ha valaki bejelentkezik egy korszak ikonjának, és elnyeri az épp regnáló hatalom kurzusértelmiségének bizalmát, az útja a közönség kegyeihez már vörös szőnyegen vezet, és a nemzet rajongott művészeként biztosra veheti, hogy kivételezett helyzete és fényes megélhetése a haláláig kitart. Konkurensei nem lesznek, mert ez a szűk közeg zsigerileg irtózik a versenytől, úgyhogy a fiatal tehetségeket megbuktatja, vagy más, még betöltetetlen szerepet oszt rájuk. A magyar elitkultúra hemzseg a számonkérhetetlen festőktől, építészektől, rendezőktől, színészektől, zenészektől és íróktól, akik egykor valóban ígéretes tehetségek voltak, hogy az első nagy dobásuk után életük végéig tetszeleghessenek a nagy művész szerepében, és soha senki ne merjen eléjük állni azzal, hogy „az indulásod rendben volt, de mutass már valami mást is”. Ekkorra annyira mélyen beágyazódnak a kontraszelektált kulturális elitbe, és annyira fontossá válnak valamelyik kurzusnak, hogy soha többé nem bukhatnak meg – ebből fakadóan nem is hibázhatnak: filléres élethazugságaikhoz a magát kultúrafogyasztóként definiáló középosztály és a kiváló politikai kapcsolatokkal rendelkező szalonok tagjai jóváhagyó bólogatással asszisztálnak.
Az első érkezők a még gazdátlan pozíciókat rendszerint a tehetségük révén foglalják el. Az államszocializmus idején a nemzet dívájának, vagyis a meghatározó jelentőségű drámai színésznő szerepére ketten is pályáztak: Törőcsik Mari és Ruttkai Éva egyaránt alkalmasnak tűnt arra, hogy személyével a színpadon és a filmvásznon a magyar nő alakját esszencializálja. Ha ma élnének, Törőcsiket minden bizonnyal a jobboldal, Ruttkait meg a baloldali-liberális kurzus tekintené a maga ikonikus színművésznőjének, csakhogy Aczél György ennél ravaszabb volt: jól tudta, hogy mindkettőjükre szüksége van – rendkívüli karizmájuk együtt jelenítette meg a Kárpát-medencében tündöklő femme fatale alakját, aki egyszerre hordozza magában a puszták csendjének kimondhatatlan titkait, és ragyogja túl éteri szépségével a nagyvárosi fényeket. A nyomukba lépő Udvaros Dorottya tudta, hogy nem kell és nem szabad versengenie velük: így vált méltó utódjukká – csakhogy ugyanerre a szerepre Eszenyi Enikő is bejelentkezett, az akkori liberális kurzus pedig a maga rossz ízlésének érvényesítéseként nagyon vágyott egy új, harsány dívára, aki egy személyben plebejus-naiva és feslett, nagyvárosi művésznő. Így esett meg, hogy a szabaddá váló művészvilág megmutatta, mit ér Aczél György nélkül: a kulturális feladvány megfejtése Eszenyi Enikő, a rikácsoló hisztérika lett.
Az úgynevezett liberális kultúrelit szemében valahogy nagyon művészinek hatott ez az egzaltált, kiszámíthatatlan, örökké visongó és követelőző, szégyentelen perszóna, aki a személyében hordozta mindazt, amit a kor budapesti értelmisége nőként azonosított. Az üzenetértékű gesztust nem lehetett nem érteni: ilyen az ezredforduló magyar nője – ezt pedig nők és kultúrafogyasztók tömegének kellett volna visszautasítania, de senki nem mert szólni, mert a nőknek nem volt hozzá önérzetük, a kultúrafogyasztóknak nem volt hozzá önbizalmuk, a budapesti művészelit érdemtelen tekintélye pedig megkérdőjelezhetetlennek tűnt. Az új femme fatale alávaló nívón árazta be a korszak kulturális döntéshozóinak viszonyát az egyetemes emberi műveltséghez, azok pedig minden lehetséges módon megerősítették ebben a szerepében ezt a hol kislányos, hol vénasszonyos akarnokságot, aki a kulturális szerepével már akkor a celebség érvénytelenségét előlegezte, amikor ez a fogalom még nem is létezett. Senki nem merte kifejezésre juttatni, hogy ez a karakter nagyjából száz évet késett, még a feministák is hallgattak, pedig jelezniük kellett volna, hogy Eszenyi Enikő alakjában a színpadokon és a filmvásznon dr. Freud neuraszténiás-hisztériás, ösztönvezérelt nőképe kel életre. A karakter a maga parodisztikus módján persze telitalálat volt: a túlnyomórészt férfiakból álló közeg nyilván ilyennek látta az emancipálódni akaró, öntudatos nőket az ezredfordulón.
Az Eszenyi-hatást máig nyögi a hazai kultúra. Aki járt már magyar színházban, láthatta, hogy három fiatal színésznőből egy továbbra is Eszenyi Enikő akar lenni: amint kiront a színpadra, és belekezd a túlmozgásos, affektáló tolakodásába, minden kultúrát értő ember tudja, hogy egy megkerülhetetlen tradíció kel ezredszer is életre. Az a tény pedig, hogy Eszenyi Enikő szégyentelen dívából színházigazgatóvá, színházi rendezővé, hovatovább színházi vizionáriussá emelkedett, miközben egyetlen gesztusának erejéig nem lépett ki a posztmodern blöfföket pufogtató Alföldi Róbert elnyűtt köpönyegéből, lesújtó bizonyítványt állít ki a budapesti értelmiség tagjairól: nem ismerik fel a kultúrát. Az Orbán-rendszer kultúrharcban kifejeződő szellemi-művészi üressége nem előzmény nélkül való – ennek fényében pedig csak az a kérdés, hogy Pintér Béla színházán kívül létezik-e bármi, amit érdemes a nemzeti radikális kurzustól megmenteni.
Eszenyi Enikő persze nemcsak narcisztikus dívaként, de a megbukni képtelen magyar művész szerepében is gyalázatosat alkotott. A metoo kellett, hogy félresöpörje, mert a Nemzeti dal lemészárlása meg az MTV Icon Ákos-kiadásán rendezett ámokfutása nem volt elég az eltűnéséhez – és még a metoo-ügy is csak ürügy volt: Eszenyi Enikő bukását valójában az okozta, hogy a Vígszínház igazgatójaként az Orbán-rendszer iránti lojalitását azzal próbálta jelezni, hogy óvatosan távol maradt a színész szakma 2019. december 9-én rendezett tüntetésétől. Támogatói jobb- és baloldalon csak nehezen engedték el a kezét – a jobboldaliak csak akkor, amikor észrevették, hogy már megvan az új dívájuk. És mert amilyen a kulturális szerep, olyan az ünnepelt csillag, Eszenyi Enikő méltó utódja nem lehetett színésznő, hanem ripacs kellett, hogy legyen – ezt a szerepet a nemzeti radikális kurzus Tóth Gabira osztotta, mert a döntéshozói belátták, hogy sehol a Kárpát-medencében nem akad nála alázatosabb Eszenyi-epigon
Ahogy Eszenyi Enikő, úgy Tóth Gabi is a két lábon járó tagadása mindennek és bárminek, amit egy nőben tisztelni vagy becsülni lehet. Ez a helyét soha nem találó, túlmozgásos, összességében sikertelen zenész, de mérhetetlenül ambiciózus nőszemély egyben az Orbán-rezsim nőképe is: a rendszer olyan nőnemű eminenseinek kínál igazodási mintát, akik a maguk erejéből soha nem vinnék semmire, de jól ismerik azt a szabályt, hogy a nemzeti radikális Magyarországon minden erős nő mögött ott áll ugyanaz az erős férfi. Tóth Gabinak tizenhárom éve nincs új albuma, és nem volt még egyetlen emlékezetes slágere sem, a személye helyett államilag legyártott identitáshazugság demonstrálásának szolgai igyekezete azonban csodákra képes – így lett a Petőfi Zenei Tanács ítélete alapján Tóth Gabi a 2023-as év énekesnője, dacára annak, hogy teljes karrierje a bulvárszereplésekből meg tehetségkutató-zsűrizésekből áll, amely tevékenységének gyakorlatában tagadhatatlanul sokat merített nagy elődje, Eszenyi Enikő hasonló műsorokban előadott, öntetszelgő pózaiból. Tóth Gabi ennek ellenére csupa keserűség. Szemrehányóan utasítja vissza, hogy sokan bírálják, amiért az identitáshamisítását a rendszer éneklésként honorálja, és a korábban kapott díjait mutogatja, mintha akárkinek is magyarázkodnia kellene. Jelzem Tóth Gabinak, hogy jogosan lehet büszke a teljesítményére: úgy lépett méltó módon Eszenyi Enikő örökébe, hogy egyetlen sornyi szerepet nem kellett hozzá megtanulnia, miközben a teljhatalmú népnemzeti kurzus az ő személye által fejezi ki, hogy milyennek látja a szabad, független, okos, tehetséges és lázadó nőt, akitől okkal tartanak a férfiak.
Olvasna még Puzsér Róberttől? Kattintson!
Ez a cikk eredetileg a Magyar Hang 2023/30. számában jelent meg július 28-án.
